Existing in duration, if nothing else, must be an intensely subjective state of being, and Bergson’s description of how it might possibly be evoked resembles both Mallarmé’s conceptions of Symbolist poetry, and Rimbaud’s idea that a poet must become a “seer”, a state in which he is able to willfully substitute the exotic for the banal, a mosque for a factory, and observe carriages traversing roads in the sky. This in its turn can be related to an idea from Taine that featured in another of Bergson’s lectures, and which Jarry cited in his novel Days and Nights. Jarry misattributed it to Leibniz, and anyway only approximated its actual formulation: “Perception is only a hallucination that is true”, is how he remembered it. Rimbaud’s method of the poet making himself a seer by a “prolonged, determined and rational derangement of all the senses” is very close to the this “supplementary” world where perceptions and hallucination are indistinguishable, and the flux of constant becoming throws up objects with all their associations intact.

Alfred Jarry: A Pataphysical Life, Alastair Brotchie, MIT Press, 2011, pg. 32

***

The Poetry of Courage and a Legacy of Liberty

From the 1920s through the Occupation Desnos showed how pliable and alive language can be, using poetic energy to illuminate baroque time, to focus intently on the oscillating present moment of experiencing poetry. His poetic legacy appropriately highlights the in-between frontier that fascinated him, the one that distinguishes high from low culture –the elite domain of high art from the public domain of publicity and popular culture. His ability to think while poised in the in-between of dream and waking consciousness during his earliest experiments with automatism helped him to keep him alive through his final months by maintaining intact the sustaining power of his imagination. Capable of maintaining his inner light in the face of crushing conditions while in deportation, Desnos the medium between his own unconscious and conscious minds, Desnos the poet who used the popular medium of the radio to interpret the dreams of a mass audience, became Desnos the medium capable of reading his fellow prisoners’ fortunes at Auschwitz-Birkenau, Buchenwald and Flöha in order to lift their spirits with hope. Desnos the love poet who longed for reciprocal love with one person became Desnos the political poet who finally achieved his goal in a reciprocal love that bound him to an entire country. Finally, his faith in poetry allowed him to persist in believing in the marvelous in everyday life. Poetry remained perpetually marvelous to him, despite all the indignities visited upon him. [...] As Desnos proclaims through and about Rrose Sélavy at the beginning and at the end of his poetic life: for him love is not only free; love is life.

Robert Desnos, Surrealism and the Marvelous in Everyday Life, Katherine Conley,University of Nebraska Press, 2011, pg. 213

“Les lois de nos désirs sont des dés sans loisir” (Rrose Selavy Poem, Robert Desnos)

***
It is beautiful how the whole continent of Australia somehow is spread over with a kind of river network of dreams or ’songlines’. The aborigines would sing a song when travelling, and through the rhythm of the song would identify a landscape. My friend Bruce Chatwin once travelled with them in a car and said they would sing in fast-motion -as if you were running a tape forward at ten times the normal speed- because the car was passing so fast and the rhythm of the song had to keep up with the landscape. There are things about the aborigines we will never comprehend and that are very beautiful. I respect them as people who are in a deep struggle to keep their visions alive.

Herzog on Herzog, Werner Herzog, edited by Paul Cronin, Faber & Faber, 2002, pg. 208

***

Gardener of Time

The wind begins. The mists lift. The blue-black mountains are suddenly revealed, and I look, wondering if they were always there. In such moments I feel, within, the musical impulse. This is not inspiration arising from dramatic confrontation. In nature there are subtle continuous changes as well as sudden violent changes. Perhaps I am one of those who try to see the invisible, to hear the inaudible. Human perception is not uniform but has varying levels. Therefore, what I felt cannot be experienced directly by another. But I am not alone. I live –and at the same time I am made to live. By what? By whom?

My music is something like a signal sent to the unknown. Moreover, I imagine and believe that my signal meets another’s signal, and the resulting physical change creates a new harmony different from the original two. And this is a continuous process. Therefore my music will not be complete in the form of a score. Rather, it refuses completion. This is quite different from the Western artistic intention. As one who has dealt with Western music with great respect, pursuing composing as a livelihood, I have arrived at a great contradiction, which is unresolvable, and which is even enlarging.

I wonder, but cannot determine, if all Japanese (Asian, Far Eastern) composers also feel that contradiction. I am not a composer who represents Japan, not even a “Japanese” composer. Born and raised in Japan, aware that I am influenced by its culture, even as I try to free myself from that influence, at the same time I am fully aware that it is impossible.
Less and less in recent times am I regarded as a “Japanese” composer (of Western music). I still experience that uncomfortable feeling when abroad. The breadth of human understanding does not seem to have widened, although there are changes. There is no doubt that the development of informational science has moved from quantity to quality and that there is a movement from regional differences toward a global culture. Though it may sound contradictory, I don’t think that should be so simply done. What will simple unification produce?

There is an advantage for a Japanese composer who has studied modern Western music –music from a completely different culture. That is, he can view his own Japanese tradition from within but with another’s eyes. Any culture should be understood as distinctive of an area, yet changing, free from the concept of nation or institution. Will not true mutual understanding develop only from this attitude? For the human to be independent and free seems like an infinite task. I do not stop composing, because I cannot give up hope of being one of these gardeners cultivating infinite time. Moved by the view of those mountains, lost in thought, I found that time passed quickly and the mountains were again covered by clouds, lost from sight.

Confronting Silence, Toru Takemitsu, The Scarecrow Press, 1995, pg. 142

***

It appears to me that mankind has stopped believing in itself. That is, not “mankind” –such a thing does not exist– but each person for himself. When I think of today’s man, I see him like a singer in a choir opening and closing his mouth in rhythm with the singing, but producing no tone. After all, the others are all singing! He just pretends to sing along, since he is convinced that the others will suffice. He behaves this way because he no longer believes in the importance of his own, personal actions –a man without faith, totally without hope of influencing through his own behavior the society in which he lives.
[...]
As long as man shall exist, there will be an instinctive tendency for creation. As long as man feels like a man, he will try to create something. What is creation? What is the use of art? The answer to this question resides in a formula: “art is a prayer.” That says it all. Through art, man expresses his hope. Everything that does not express this hope, whatever is not fundamentally spiritual, has nothing to do with art. Otherwise, in the best of cases it’ll be but a brilliant intellectual analysis.

Andrei Tarkovsky: Interviews, edited by John Gianvito, University Press of Mississippi, 2006, pg. 93/166

***

“Tout vrai langage est incompréhensible” (Antonin Artaud)

***

A List of Some Observation…

A list of some observation. In a corner, it’s warm.
A glance leaves an imprint on anything it’s dwelt on.
Water is glass’s most public form.
Man is more frightening than its skeleton.
A nowhere winter evening with wine. A black
porch resists an osier’s stiff assaults.
Fixed on an elbow, the body bulks
like a glacier’s debris, a moraine of sorts.
A millenium hence, they’ll no doubt expose
a fossil bivalve propped behind this gauze
cloth, with the print of lips under the print of fringe,
mumbling “Good night” to a window hinge.

Joseph Brodsky

***

The Kingdom Hospital rests on ancient marshland where the bleaching ponds once lay. Here the bleachers moistened their great spans of cloth. The steam evaporating from the wet cloth shrouded the place in permanent fog. Centuries later the hospital was built here. The bleachers gave way to doctors and researchers, the best brains in the nation and the most perfect technology. To crown their work they called the hospital The Kingdom. Now life was to be charted, and ignorance and superstition never to shake the bastions of science again. Perhaps their arrogance became too pronounced, and their persistent denial of the spiritual. For it is as if the cold and damp have returned. Tiny signs of fatigue are appearing in the solid, modern edifice. No living person knows it yet, but the gateway to the Kingdom is opening once again.

Intro sequence “The Kingdom”, Lars Von Trier, 1994-97 (translated transcription)

***

L’Anarchie Sociale De l’Art

L’art a pour devoir social de donner issue aux angoisses de son époque. L’artiste qui n’a pas ausculté le cour de son époque, l’artiste qui ignore qu’il est un bouc émissaire, que son devoir est d’aimanter, d’attirer, de faire tomber sur ses épaules les colères errantes de l’époque pour la décharger de son mal-être psychologique, celui-là n’est pas un artiste.

Tout comme les hommes les époques ont un Inconscient. Et ces parties obscures de l’ombre dont parle Shakespeare ont aussi une vie à elles, une vie propre qu’il faut éteindre. À cela servent les œuvres d’art.

[...] Au cours de la première Révolution Française on a commis le crime de guillotiner André Chénier. Mais dans une époque de fusillades, de faim, de mort, de désespoir, de sang, au moment où ne se jouait rien de moins que l’équilibre du monde, André Chénier, égaré dans un rêve inutile et réactionnaire, a pu disparaître sans dommage ni pour la poésie ni pour son temps. Et les sentiments universels, éternels d’André Chénier, s’il les a éprouvés, n’étaient ni tellement universels ni tellement éternels qu’ils puissent justifier son existence à une époque où l’éternel s’effaçait derrière un particulier aux préoccupations innombrables. L’art, justement, doit s’emparer des préoccupations particulières et les hausser au niveau d’une émotion capable de dominer le temps.

Or tous les artistes ne sont pas en mesure de parvenir à cette sorte d’identification magique de leurs propres sentiments avec les fureurs collectives de l’homme.

Et toutes les époques ne sont pas en mesure d’apprécier l’importance sociale de l’artiste et cette fonction de sauvegarde qu’il exerce au profit du bien collectif, le mépris des valeurs intellectuelles est à la racine du monde moderne. En réalité, ce mépris dissimule une profonde ignorance de la nature de ces valeurs. Mais cela, nous ne pouvons perdre nos forces à le faire comprendre à une époque qui, chez les intellectuels et les artistes, a produit en grande proportion des traîtres, et, dans le peuple, a engendré une collectivité, une masse qui ne veut pas savoir que l’esprit, c’est-à-dire l’intelligence, doit guider la marche du temps.

Le libéralisme capitaliste des temps modernes a relégué au dernier plan les valeurs de l’intelligence, et l’homme moderne, face à ces quelques vérités élémentaires que je viens d’énoncer, agit comme une bête ou comme l’homme affolé des temps primitifs. Pour s’en préoccuper, il attend que ces vérités deviennent des actes, qu’elles se manifestent par des tremblements de terre, des épidémies, des famines, des guerres, c’est-à-dire par le grondement du canon.

Antonin Artaud, L’Anarchie Sociale De l’Art, dans Œuvres complètes, tome VIII, Gallimard, 1971 & 1980, p. 233

***
Il y a sur la nuit trois champignons qui sont la lune.
Aussi brusquement que chante le coucou d’une horloge,
ils se disposent autrement à minuit chaque mois.
Il y a dans le jardin des fleurs rares qui sont de petits hommes
couchés, cent, c’est les reflets d’un mirroir.
Il y a dans ma chambre obscure une navette lumineuse qui rôde,
puis deux … des aérostars phosphorescents, c’est les reflets d’un mirroir.
Il y a dans ma tête une abeille qui parle.

Max Jacob, Poème de la Lune, Le Cornet à Dés, 1919

***
If the only form of tradition consisted in following the ways of the immediate generation before us in a blind or timid adherence to its success, ‘tradition’ should be positively discouraged. Tradition is a matter of much wider significance. It cannot be inherited, and if you want it you must obtain it by great labour. It involves in the first place, the historical sense, which we may call nearly indispensable to anyone who would continue to be a poet beyond his twenty-fifth year; and the historical sense involves perception, not only of the pastness of the past, but of its presence; the historical sense compels a man to write not merely with his own generation in his bones, but with a feeling that the whole of the literature of Europe has a simultaneous existence and composes a simultaneous order. The historical sense, which is a sense of the timeless as well as of the temporal and of the timeless and the temporal together, is what makes a writer traditional, at it is at the same time what makes a writer most acutely conscious of his place in time, of his own contemporaneity.

T. S. Eliot, Selected Essays, 1917-1932, Harcourt, Brace and Co., New York, 1932, pg. 18

***

Glare #2

BLAZE
2011, series of 6 color photographs (lambda behind diasec), 90 x 60 cm each

Blaze XV1

Blaze II2

Blaze I5

Blaze IV1

Blaze IV2

Blaze XII4

SLEEPWALKER
2011, lambda metallic print mounted on dibond (framed), 60 x 40 cm

ITCHY LINGER
2011, series of color photographs (framed), 60 x 40 cm

Itchy Linger #1

Itchy Linger #3

Itchy Linger #4

S.
2011, pigment print on Hahnemühle paper, 90 x 60 cm

B.C.

B.C.

B.S.

B.T.B.R.

S.

WHEEL, 2011, video, color, 04′45″, stereo

HARD FEATHER, 2011, video, color, 03′12″, stereo

WALKING BYE, 2010, video, color, 08′20″, stereo

CARAS, 2010, video, color, 12′55″, stereo

[...] Language and coincidence play a key role in the new work presented in Room 2, invigorating the poetic reading of a found object. ‘Blue Stains’ (2009-2010), is a series of 18 drawings in which the scratched-off part of found scratchcards has been copied in blue ballpoint on yellow typewriter paper. Underneath, a small text has been written that refers to the artist’s financial horoscope of the day when the scratchcard was found on the street. The original scratchcard is attached on the backside of the framed drawing, functioning as the drawing’s certificate of authenticity. [...]

fragment press text for “The Orange is Blue on the Other Side”, Galerie Tatjana Pieters, 31.05.2010 – 11.07.2010

The video work of Yves Coussement (Filip Luyckx, 2007)

The video work by the young Flemish artist Yves Coussement raises more questions in the viewer’s mind than it provides ready-made answers for. It is able to sustain our interest in recognisable phenomena in the real world which on closer examination are more disquieting. We look at the world as it is, but from an unusual angle. This is an initial analysis of a work that is open to numerous interpretations.

Outbound. The wind whistles through a pile of rubbish bags standing lost somewhere in the night. This waste is being returned to nature. The sculptural bags light up poetically in the darkness and give a concert. There is something anthropomorphic about this group event, as if an invisible director were behind it. Might this discarded packaging conspire to evoke a hidden aspect of the world? Or are we just imagining it because we find ourselves looking in fascination at something that normally remains on the fringes of our consciousness? The close-ups and the grating sounds draw our attention to a marginal experience that displays its presence quite emphatically. Blades of grass in the background mark out a boundary between the group happening and the ominous night, while men are at work bringing in newcomers. There is a dawning realisation that other forces are at play in our surroundings, ones which are not programmed by any human hand. The abrupt appearance of three spheres of light cuts across this lead-in to a possible story. The concert-playing volumes gradually disappear from view and become a memory. In the half darkness, the blades of grass seem even more staged than the almost human rubbish bags. It is in this transitional zone that the camera finally comes to rest.
The artist is showing us that a natural phenomenon leaves visual and auditory traces. One of the characteristics of this is the passing of time. Here and there he stages something – the positioning of rubbish bags and spots, the post-synchronisation – but the event takes place beyond the sphere of man. Nature has just as much effect on the artificial world. By nature we mean the territory of the natural sciences. Their impact does not cease at the frontiers of flora and fauna but is in fact the basis of the whole of modern science and technology. In spite of everything modernity has achieved, we cannot switch off day and night, wind and rain, or mass and sound. Time and space operate by natural laws which also extend into the artificial world.

Crane. The night-time silhouette of a crane stands out against the orange-brown glow of the sky. A vague trace of distant lights, analogous to the sporadic noise of the city. The dominant element is the driving wind that forces the clouds onward and tests its strength against that of the horizontal jib of the crane. Even though the viewer firmly believes in the precision of technology, after the umpteenth gust of wind doubts nevertheless begin to arise regarding its infallibility. All is desolation, no trace of human watchfulness remains. Other forces take over. The balance of this metal colossus is unstable. Tower cranes are symbols of the efficiency of contemporary property development. Their constant presence in the vista of the city demonstrates its dynamism. They are temporary compasses. At the end of the video this crane’s role as an indicator is send into free fall when a flock of migrating birds crosses the picture in the opposite direction.
Coussement lets natural forces have their effect on recognisable symbols and then undermines them. He uses simple images to puncture their reassuring naturalness. To this end he restricts himself to recognisable things we might encounter on our way. We trust solidly in the icons of progress, but other forces are at play which undermine this certainty. The evocative power of what is shown sows disquiet.

Untitled brings the viewer face to face with a row of beacons that look much like an abstract curtain, accompanied by sharp percussive sounds created by two hard materials. The effect of varying shades of light on the wisps with their vertical movements, behind which gapes a great depth, is an entirely aesthetic experience which is nevertheless based on an observation that is within everyone’s reach. We are gradually able to identify the sharp blows as the slap of ropes against flagpoles. When the camera moves back, we see a series of flags of the European Union. The abstraction refers to the abstract story and hermetic image of the European bureaucracy. By extension, it naturally refers to all flag-poles and such like. How many times have we noticed this sound without analysing it in any greater depth? A technical necessity exposes itself to the effects of the natural elements. The persistent wind and the night contribute to the sense of desolation. The artist gives quite concrete things an abstract dimension by means of close-ups, frontal angles and almost mechanical sounds. Like a seismograph he measures the way external factors utterly shake familiar symbols of civilisation. He picks up processes from everyday life which we walk past without a thought. They occur on the sidelines of our daily concerns and are not reckoned part of personal or societal projects. And anyway, what intentions should we attribute to the play of the wind in a technical construction? Who is behind it? What do they want to demonstrate to us? It’s true that as soon as we experience the thing consciously, we cannot avoid seeing it subjectively. In the past it might have been attributed to various forms of magic and, up to the present, religion, science and pseudo-science too. What is the meaning of all the coincidences that sporadically occur in our lives but are not a part of the life-story that spans them all? Do we absorb countless subjective impressions on the margins, ones that do not arise out of personal or societal connections? The effect of nature on our artificial symbols shows that its presence extends further than the savage landscapes in which our distant ancestors lived. In eras when magic was accepted, the importance of natural phenomena in everyday life still outweighed societal impulses. These last factors gradually became so defining that we are in danger of forgetting that the whole universe is and will always be ‘nature’. It is only in the few small corners of civilisation where most people live that it seems as if the roles have been reversed. We can no longer easily integrate such abrupt interventions by the natural elements into what we have built up artificially. Should we not regard them more as the stubborn remains, in the city, of the actual universe? Do these pinpricks not always indirectly remind us that universal time and space do not allow themselves to be subjected to agendas that are all too human?

The laws of nature have extensions in technology, which in its way allows anonymous processes to lead a life of their own, sometimes resulting in unpredictable coincidences. In Itch, the camera focuses alternately on a flashing traffic light and, in the background, a dog illuminated by it. In the desolation of the night, the motionless dog contrasts sharply with the monotonous repetition of the flashing light. The piece of instinct remains immobile and the piece of technology moves unceasingly. Just when the camera focuses on the dog, it turns round to look behind it. Dogs are usually used for surveillance, but here it is the dog and us who are under surveillance.

Yves Coussement rarely shows people. But he does in Untitled (Aire). It shows an ordinary older man viewing his city (Mexico City). The starting point is a series of frontal close-ups that make details of the body two-dimensional: his grey hair, unshaven chin and shirt. What is singular is the way the texture of the hair and skin is contrasted with the texture of the great body of the city. Both the urban and the organic structures seem complex and indicate a harsh existence. City and human are two equivalent structures that manipulate and need each other. The fact that we are looking at them so closely aids the mental view. The camera wavers between the hazy distant parts of the city and the concrete tangibility of the body. It is all about the general idea of the city with its melting pot of sounds. A few concrete pictures of the street appear sporadically to show that the figure is standing on the edge of a flat roof. The man is gazing out to the front and is at the same time sounding himself out. The broad view over the city is at the same time a look back at his life. Personal emotionality is interwoven with the anonymous city. A veil of melancholy hangs over both. He is both literally and figuratively standing on the edge, things are starting to escape him, it is time to take a view of everything and distance himself from it. At the beginning and the end of their lives people have a greater sense of the universality of nature and the cycles of time. They distance themselves more from day-to-day worries. Suddenly the man starts to hum an incomprehensible tune that continues again at the end of the video. The observer, the city and concrete time elude us, but the singing transcends all forms of communication. It is a climax.

In Specchio specchio it becomes very convincingly apparent that Yves Coussement is able to disorient us with concrete images. We find ourselves staring at the clouds from an unusual position – through a frame standing vertically before us. We have to imagine ourselves hovering on our backs, motionless below the clouds and looking up at them through the camera. Several more such disquieting things happen that upset our sense of reality. In the top left-hand corner of the picture appears a green mountain-top with the sun below it. When the camera turns to the right a second sun appears. The soundtrack reproduces the sound of the sun as can be heard in space, filtered by the American astrophysicist Alexander G. Kosovichev. The only thing that introduces a caesura is the sound of clanging bells from the nearby village church. What is going on here? In a mirror-image we see the natural sun enduring competition from an artificial sun on a mountain top. Their resemblance is striking, but their presence together seems less natural. It does not seem very reassuring when the sun deviates from its normal course or loses its monopoly, because all life on earth depends on the sun for its very existence. They are also aware of this in the Piedmont mountain village of Viganella, which sits tucked tightly into a valley and remains deprived of direct sunlight from November to February. Which is why an artificial sun was placed on a mountain-top, so that the reflections from a huge mirror provide the people with the sunlight so essential to life. The artist asked permission to activate the artificial sun on a cloudy day in midsummer. The angle between the two suns enabled them to be captured in a single frame.

The compelling visual idiom displayed here owes a lot to the perfect interplay between well-matched visual and auditory components. A concrete impulse leads to universal implications. Coussement’s images are recognisable anywhere and might be played out at any one of countless places and times. Universalism here amounts to something completely different from the debate on globalisation. The artist does not involve himself directly in sociological, psychological or cultural history matters. His universality is that of nature itself. For him it’s a matter of a cosmic vision that cuts across time and space. His approach is directly linked to the foundations of existence. The general notion of civilisation wins out over day-to-day politics. We are sometimes so much occupied with human culture that we lose sight of cosmic universality. The fundamental organisational forms exist outside man, who often derives his science and technology from nature. We all too often allow our worldview and our interpretations to depend on cultural factors, in the broadest sense of the term. These are all the time- and culture-based constructions that can get in the way of research into and the experience of natural phenomena (and therefore of a large part of reality). Numerous aspects of reality are here eliminated. In our high-tech society, the majority of the population is cut off from elementary cosmic experiences in spite of all the knowledge available. The universal experience of the concrete is weakened in favour of fragmentary artificial experiences. In the past, magic, religion and philosophy put more people in contact with the experience of the universal (though the question is whether these systems did not flourish more at the time because people shared more universal experiences), even though they are the pre-eminently culture-based interpretations of universal experiences. What is more, these systems and the bodies connected with them more often provide answers than elicit new questions. It is precisely with the questions that go beyond the certainties of civilisation that the artist is concerned.

Day and night, life and death, genesis and disappearance are all part of greater temporal processes characteristic of the universe. This sort of process leaves concrete traces in our environment. Yves Coussement depicts them with a precision which evokes that of nature itself. It is this and nothing else. His time span is that of the phenomena themselves. Cultural forms of time such as chronology or the time associated with the medium have to make way for this. His videos do not contain any discourse on the medium as such, even though it is especially in the video that these specific temporal processes can be rendered so precisely. The time associated with his phenomena is external to human culture and that is exactly what makes them so interesting for everyone, wherever they are.

Filip Luyckx

(Translated from the Dutch by Gregory Ball)

***

Kleine rimpelingen in het universum

De video’s van Yves Coussement (Filip Luyckx, 2007)

De video’s van de jonge Vlaamse kunstenaar Yves Coussement roepen bij de kijker meer vragen op dan ze pasklare antwoorden aanreiken. Ze weten onze aandacht gaande te houden voor herkenbare fenomenen uit de werkelijkheid die bij nadere beschouwing een verontrustend aspect bezitten. We kijken met een ongewone blik naar de wereld zoals ze is.
Een eerste analyse van een werk dat veel stof tot interpretatie biedt.

Outbound. De wind giert door een hoop vuilniszakken die ergens verloren in de nacht staan. Dat afval wordt aan de natuur teruggegeven. De sculpturale zakken lichten poëtisch op in de duisternis en geven een concert ten beste. Het groepsgebeuren bezit iets antropomorfs, alsof er een onzichtbare regisseur aan het werk is. Zouden de afgeschreven verpakkingen samenspannen om een verborgen aspect van de wereld te suggereren? Of beelden we ons dat louter in omdat we gefascineerd kijken naar een fenomeen dat normaliter aan de rand van het bewustzijn blijft hangen? De close-ups en het schurende geluid weten onze aandacht te vangen voor een randervaring die heel pertinent haar aanwezigheid toont. Grassprieten op de achtergrond zetten een grens uit tussen het groepsgebeuren en de onheilspellende nacht, terwijl mannen in de weer zijn met het aandragen van nieuwkomers. Het besef daagt dat er in onze omgeving andere krachten meespelen die niet door een mensenhand worden geprogrammeerd. De abrupte verschijning van drie lichtbollen doorsnijdt de aanzet tot een mogelijk verhaal. Stilaan verdwijnen de concerterende volumes uit beeld en worden herinnering. De grassprieten in het halfduister lijken meer geënsceneerd dan de haast menselijke vuilniszakken. Het is in dat overgangsgebied dat de camera uiteindelijk tot rust komt.
De kunstenaar laat zien hoe een natuurlijk fenomeen visuele en auditieve sporen nalaat. Een bepaald tijdsverloop is eigen aan het verschijnsel. Hier en daar ensceneert hij iets – de plaatsing van vuilniszakken en spots, het nasynchroniseren – maar het fenomeen voltrekt zich buiten de mens om. De natuur grijpt evengoed in op de artificiële wereld. Met natuur bedoelen we het terrein van de natuurwetenschappen. Hun impact stopt niet aan de grens van fauna en flora maar vormt de basis van heel de moderne wetenschap en technologie. Alle moderniteit ten spijt kunnen we dag en nacht, wind en regen, massa en geluid niet uitschakelen. De natuurwetten dragen tijd en ruimte en vinden een verlengstuk in de artificiële wereld.

Crane. Het nachtelijke silhouet van een kraan tekent zich af tegen de oranjebruine gloed van de hemel. Een vaag spoor van verre lichten, analoog aan de sporadische ruis van de stad. Dominant is de jagende wind die de wolken voortdrijft en een krachtmeting aangaat met de horizontale kraanboom. Al gelooft de kijker steevast in de technologische trefzekerheid, toch begint na de zoveelste windstoot de twijfel te dagen over de onfeilbaarheid ervan. Er heerst verlatenheid alom, elk spoor van menselijke waakzaamheid is zoek. Andere krachten nemen de overhand. Het metalen gevaarte verkeert in een labiel evenwicht. Bouwkranen staan symbool voor de doeltreffendheid van de hedendaagse projectontwikkeling. Hun niet aflatende aanwezigheid in het stadsbeeld toont de dynamiek die er heerst. Het zijn tijdelijke kompassen. Deze signaalfunctie slaat aan het einde van de video tilt wanneer een zwerm migrerende vogels het beeld in tegenovergestelde richting doorkruist.
Coussement laat de natuurkrachten inwerken op herkenbare symbolen en brengt ze aan het wankelen. Met eenvoudige beelden doorprikt hij de geruststellende vanzelfsprekendheid. Daartoe beperkt hij zich tot herkenbare fenomenen die we zelf op onze weg zouden kunnen ontmoeten. We vertrouwen rotsvast op de iconen van de vooruitgang, maar er treden andere krachten in het spel die de zekerheid ondergraven. De suggestieve kracht van de opgevoerde fenomenen zaait onrust.

Untitled confronteert de kijker frontaal met een rij lichtbakens die veel weg hebben van een abstract gordijn, begeleid door scherpe slaggeluiden tussen twee harde materialen. De inwerking van variërende lichttonen op de verticaal bewegende slierten waarachter een diepte gaapt, is een heel esthetische ervaring en niettemin gebaseerd op een waarneming die binnen ieders bereik ligt. Geleidelijk kunnen we de scherpe inslagen identificeren als de botsing tussen vlaggenmasten en vlaggenkabels. Als de camera meer afstand neemt, herkennen we een reeks vlaggen van de Europese Unie. De abstrahering verwijst naar het abstracte verhaal en het hermetische imago van de Europese bureaucratie. Bij uitbreiding gaat het natuurlijk om alle vlaggenmasten en dergelijke. Hoeveel maal hebben we dat geluid al niet opgemerkt zonder het verder te analyseren? Een technische noodwendigheid stelt zich bloot aan de inwerking van natuurelementen. De strakke wind en de nacht dragen bij tot de verlatenheid. De kunstenaar verleent aan heel concrete zaken een abstracte dimensie door zijn close-ups, frontale invalshoeken en haast mechanische geluiden. Als een seismograaf registreert hij hoe uitwendige factoren vertrouwde beschavingssymbolen dooreen schudden. Hij laat zijn oog vallen op processen uit het gewone leven waar we achteloos aan voorbij lopen. Ze gebeuren terzijde van onze doordeweekse beslommeringen en zitten niet ingecalculeerd in persoonlijke of maatschappelijke projecten. Welke intenties zouden we trouwens het spel van de wind in een technische constructie moeten toedichten? Wie zit daar achter? Wat willen ze ons daarmee duidelijk maken? Zodra we het fenomeen bewust ervaren, kunnen we ons weliswaar niet onttrekken aan een subjectieve beleving. In vroeger tijden zouden daar vormen van magie bijgehaald zijn en, tot vandaag, ook nog religie, wetenschap en pseudo-wetenschap. Wat is de betekenis van al die coïncidenties die sporadisch in ons leven opduiken zonder deel uit te maken van het levensverhaal dat naar boven komt drijven? Doen we in de marge tal van subjectieve indrukken op die niet voortkomen uit maatschappelijke en persoonlijke verbanden? De inwerking van de natuur op onze artificiële symbolen toont dat haar aanwezigheid verder reikt dan de woeste landschappen waarin onze verre voorouders leefden. In magische tijden haalde het belang van natuurfenomenen in het dagelijkse leven nog de bovenhand op de maatschappelijke impulsen. Geleidelijk aan werden deze laatste factoren zo bepalend dat we dreigen te vergeten dat het hele universum natuur is en blijft. Enkel in de paar kleine uithoeken van beschaving waar de meeste mensen wonen, lijken de rollen omgekeerd. Zulke abrupte tussenkomst van de natuurelementen kunnen we niet meer vlot inkapselen in ons artificieel opgebouwde geheel. Moeten we ze niet veeleer beschouwen als de hardnekkige overblijfselen in de stad van het eigenlijke universum? Herinneren deze speldenprikken er ons niet telkens van terzijde aan dat de universele tijd en ruimte zich niet laten onderwerpen aan al te menselijke agenda’s?

De natuurwetten vinden hun verlengde in de technologie, die op haar manier anonieme processen een eigen leven laat leiden, met soms onvoorspelbare coïncidenties tot gevolg. In Itch focust de camera afwisselend op een flitsende verkeerspaal en een hond die op de achtergrond wordt opgelicht. In de verlatenheid van de nacht staat de stilstaande hond in schril contrast met de monotone repetitie van het knipperlicht. Het stuk instinct blijft onbeweeglijk en het stuk technologie beweegt onophoudelijk. Net wanneer de camera op de hond focust, kijkt hij achterom. Doorgaans worden honden voor controle ingezet, maar hier zijn het dier en wij voorwerp van controle.

Zelden brengt Yves Coussement mensen in beeld. Dat is wel het geval in Untitled (Aire). Het betreft een doodgewone man op leeftijd die zijn stad overziet (in casu Mexico City). Vertrekpunt zijn de frontale close-ups die lichaamsfragmenten tweedimensionaal maken: zijn grijze kruin, stoppelbaard en hemd. Merkwaardig is hoe de textuur van haren en huid wordt gesteld tegenover de textuur van het grote stadslichaam. Zowel de urbane als de organische structuren lijken onoverzichtelijk en getuigen van een hard bestaan. Stad en mens vormen twee evenwaardige structuren die elkaar kneden en nodig hebben. Dat we zo dicht erop kijken, bevordert de mentale blik. De camera weifelt tussen de wazige verten van de stad en de concrete tastbaarheid van het lichaam. Het is om het algemene idee van de stad met haar smeltkroes aan geluiden te doen, sporadisch verschijnen enkele concrete straatbeelden om aan te tonen dat de figuur aan de rand van een plat dak staat. De man tuurt voor zich uit en peilt tegelijk in zichzelf. Het weidse uitzicht over de stad is tevens een terugblik op zijn leven. De persoonlijke emotionaliteit zit verweven met de anonieme stad. Over beiden hangt een sluier van zwaarmoedigheid. Hij staat letterlijk en figuurlijk aan de rand, de zaken beginnen hem te ontsnappen, het wordt tijd om alles te overzien en er afstand van te nemen. Aan het begin en het einde van het leven hebben mensen een groter gevoel voor het universele van de natuur en de tijdscycli. Ze nemen meer afstand van de doordeweekse beslommeringen. Plots begint de man een haast onverstaanbaar lied te neuriën dat aan het einde van de video verder uitdeint. De waarnemer, de stad en de concrete tijd ontsnappen aan ons, maar de zang overstijgt alle communicatie. Ze vormt een culminatiepunt.

Dat Yves Coussement ons kan desoriënteren met concrete beelden blijkt heel overtuigend uit Specchio specchio (Spiegel, spiegel). We staren vanuit een ongewone positie – een frontale kadrering – naar de wolkenhemel. Het is alsof de wolken voorbij de stilstaande camera vliegen en de kijker een niveau lager zweeft. Er gebeuren meer van die verontrustende zaken dingen die ons werkelijkheidsgevoel uit zijn evenwicht brengen. Bovenaan links in beeld verschijnt een groene bergtop met daaronder de zon. Wanneer de camera naar rechts zwenkt doemt daar een tweede zon op. De klankband reproduceert het geluid van de zon zoals dat in de ruimte te horen is en gefilterd werd door de Amerikaanse astrofysicus Alexander G. Kosovichev. Enkel het klokkengebons vanuit de nabijgelegen dorpskerk brengt daar een cesuur in. Wat is er aan de hand? We zien in spiegelbeeld hoe de natuurlijke zon concurrentie krijgt van een artificiële zon geplaatst op een bergtop. Hun gelijkenis is sprekend, maar beider aanwezigheid lijkt minder vanzelfsprekend. Het klinkt weinig geruststellend als de zon van haar normale parcours afwijkt of haar monopolie verliest, want alle leven op aarde hangt van haar bestaan af. Dat weten ze ook in het Piëmontese bergdorpje Viganella dat strak ingesloten ligt in een vallei, zodat ze van november tot februari van rechtstreeks zonlicht verstoken blijven. Daarom kwam er een artificiële zon op een bergtop, waardoor ze via spiegelweerkaatsing toch aan het levensnoodzakelijke zonlicht geraken. De kunstenaar vroeg de toelating om in volle zomer de artificiële zon op een bewolkte dag te activeren. De hoek tussen beide zonnen laat toe dat ze in één beeld kunnen.

De meeslepende beeldtaal heeft veel te danken aan het perfecte samenspel tussen visuele en auditieve componenten die aan elkaar gewaagd zijn. Een concrete aanleiding mondt uit in een universele draagwijdte. Coussements beelden zijn alom herkenbaar en zouden zich op tal van plekken en tijdstippen kunnen afspelen. Universalisme behelst hier iets totaal anders dan het discours over globalisering. De kunstenaar laat zich niet rechtstreeks in met sociologische, psychologische of cultuurhistorische materies. Zijn universaliteit is er een van de natuur zelf. Het gaat hem om een kosmische visie die tijd en ruimte doorsnijdt. De invalshoeken sluiten direct aan bij fundamenten van het bestaan. De algemene beschavingsidee haalt het van de dagjespolitiek. We zijn soms danig bezig met de menselijke cultuur dat we de kosmische universaliteit uit het oog verliezen. De fundamentele organisatievormen bestaan buiten de mens om, die zijn wetenschap en technologie vaak van de natuur afleidt. Al te vaak laten we ons wereldbeeld en onze interpretaties afhangen van culturele factoren in de brede zin. Dat zijn alle tijd- en cultuurgebonden constructies die het onderzoek en de beleving van natuurlijke fenomenen ( en dus van een groot deel van de werkelijkheid) kunnen in de weg staan. Tal van aspecten uit de werkelijkheid worden erin weggecijferd. In de hoogtechnologische samenleving geraakt het gros van de bevolking, ondanks alle wetenschap, afgesneden van elementaire kosmische ervaringen. De universele ervaring van het concrete verzwakt ten voordele van fragmenten van artificiële ervaringen. Magie, religie en filosofie brachten voorheen meer mensen in contact met de ervaring van het universele (vraag is of die systemen indertijd niet meer floreerden omdat mensen meer universele ervaringen deelden), al vormen ze bij uitstek cultuurgebonden interpretaties van universele ervaringen. Bovendien geven die systemen en de met hen verbonden instanties vaak meer antwoorden dan ze nieuwe vragen bij onszelf losweken. Het is precies om de vragen die voorbij de zekerheden van de beschaving reiken dat het de kunstenaar te doen is.

Dag en nacht, leven en dood, ontstaan en verdwijning zijn onderdeel van grotere tijdprocessen eigen aan het universum. Dit soort processen laat concrete sporen na in onze omgeving. Yves Coussement brengt ze in beeld met een precisie die de precisie van de natuur oproept. Het is dit en niets anders. Zijn tijdsduur is die eigen aan de fenomenen zelf. Culturele vormen van tijd als de chronologie of de tijd van het medium moeten daarvoor wijken. Zijn video’s bevatten geen discours over het medium an sich, al kunnen die specifieke tijdprocessen vooral in video zo precies worden weergegeven. De tijd van zijn fenomenen ligt buiten de menselijke cultuur en dat maakt ze precies voor alle mensen waar ook zo interessant.

Filip Luyckx